Ogrody zen, które powstały setki lat temu wciąż utrzymują swoją świeżość i siłę oddziaływania.
Styl ten przetrwał do dziś i obecnie można spotkać ogrody zen w sąsiedztwie nowoczesnej architektury z betonu i szkła. Tajemnica nie starzejącej się siły oddziaływania tych ogrodów tkwi w zen – szkole buddyjskiej, która wypracowała swój wyrazisty indywidualny styl, pełen prostoty i zamierzonych paradoksów.

Szkoła zen dotarła do Japonii z Chin i zyskała sobie szczególną popularność wśród szogunów – wojskowych władców Japonii, sprawujących faktyczną władzę w kraju rządzonym nominalnie przez cesarza (pierwszy okres szogunatu trwał w latach 1192 – 1867). Klasztory zen stały się ważnymi ośrodkami kulturalnymi, w których rozwijały się rozmaite dziedziny sztuki – malarstwo, kaligrafia, poezja, ikebana, czy sztuka tworzenia ogrodów (Hobhouse 2005).
Dzieła tworzone przez mnichów charakteryzowała prostota, oszczędność środków wyrazu i symbolizm. Ulubionym motywem artystów zen – czy to malarzy, czy poetów – jest to, co nazwalibyśmy przedmiotem naturalnym, konkretnym i świeckim. Nawet wtedy, kiedy biorą oni na warsztat Buddę bądź Patriarchów i mistrzów zen, przedstawiają ich w sposób szczególnie prostolinijny ludzki” (Watts, 1997).

Niechęć do upiększeń i dekoracyjności była konsekwencją postawy zen wobec świata polegającej na akceptacji rzeczy takimi jakimi one są. Zarówno w malarstwie jak i w poezji tematem mogła być pokrzywiona sosna, niepozorna roślinka rosnąca przy płocie, komar, mucha, żaba, czy strach na wróble – a więc rzeczy, których zwykle nie postrzegamy jako piękne, czy nawet godne uwagi (Szymańska, 2004).
czas. ------------------------------------------Czytaj Dalej :

Ogrody nie miały już za zadanie przedstawiać wyidealizowane rajskie krainy, lecz uspokajać umysł i ułatwiać medytację, sprowadzać nas do „tu i teraz”. Sprzyjała temu oszczędność środków wyrazu i rezygnacja z nadmiaru elementów, który mógłby rozpraszać praktykujących.
Uspokojeniu uległy elementy kształtujące ogród. Chętniej sięgano po kamienie o bardziej łagodnych i zaokrąglonych kształtach, zamiast form kanciastych i poszarpanych stosowanych wcześniej. Mostki ogrodowe – do tej pory wysoko sklepione – zostały zastąpione bardziej płaskimi, o łagodniejszym kształcie. Jedną z pierwszych oznak wpływów estetyki zen na sztukę ogrodową było usuwanie z ogrodów kwitnących drzew i krzewów. Istniejących już ogrodów nie projektowano na nowo, lecz dokonywano jedynie pewnych zmian. Takie podejście polegające nie na odrzuceniu ale na dostosowaniu się do zastanej sytuacji jest charakterystyczne dla zen i buddyzmu w ogóle (Szymańska 2004).
Ogrody okresu Heian (794 – 1185 r.) stanowiły dla ogrodów zen formę wyjściową. Te dwa odmienne stylistycznie typy ogrodów miały wiele punktów wspólnych. Nadal aktualne pozostały zakazy i nakazy dotyczące komponowania elementów ogrodu, zawarte w XI –wiecznym traktacie o sztuce ogrodowej Sakutei – między innymi szczegółowe reguły stosowania kamieni. Tak samo jak we wcześniejszych założeniach, w ogrodach zen także stosowano krajobraz zapożyczony oraz umiejętne manipulowanie perspektywą w celu wizualnego powiększenia przestrzeni ogrodu.

Wpływ estetyki zen w kształtowaniu ogrodów zaczął być widoczny w okresie Kamakura (1185 – 1333 r.), jednak swoją dojrzałą formę ogrody zen osiągnęły w kolejnym okresie – Muromachi (1333 – 1573 r.), kiedy to powstały charakterystyczne ogrody suchego krajobrazu –między innymi słynne Ryoanji, czy Daisen’in w Kioto. Ta forma, będąca ostatnim stadium rozwoju ogrodów zen, przetrwała do dziś (Nitschke 2003). Pod wpływem estetyki zen ważnym elementem ogrodu stały się kamienie oraz elementy wodne – zazwyczaj w postaci płytkich stawów i strumieni. W późniejszych realizacjach wodę zastąpił piasek i żwir, które wyrażały ją w sposób symboliczny. Taki typ ogrodu nazwano karesansui – ogród suchego krajobrazu (Majorowski 2002). Jeśli przyrównać ogród zen do organizmu przyjmuje się, że kamienie stanowią odpowiedniki kości, a więc są elementem o kluczowym znaczeniu dla kompozycji ogrodu (Madej 2003). Roślinność została znacznie zredukowana, niekiedy całkowicie –jak w najmniejszym ogrodzie zen w Japonii znajdującym się w świątyni Ryogen w Kioto.

Inspiracją dla twórców ogrodów były naturalne krajobrazy, których jednak nie realizowano w ogrodach zen w sposób dosłowny, lecz metaforyczny. Dobrym przykładem jest przyświątynny ogród Daisen’in założony około 1509 roku przez mnicha Kogaku Soko. Podobieństwo tego ogrodu do monochromatycznych dzieł malarza Soami każe przypuszczać, że mógł on być współautorem projektu ogrodu. Ogród składa się z kilku części i przedstawia górę Horai oraz jej rzeki. W Daisen’in góra przybrała formę przystrzyżonej kamelii, z której bije „źródło” białego żwiru.
Po pokonaniu „wodospadu” rzeka rozgałęzia się. Jedna z odnóg dopływa do północnej części ogrodu, gdzie wpada do „morza”. Druga odnoga, po pokonaniu licznych kamiennych przeszkód i tamy wpływa do południowej części ogrodu, gdzie duża powierzchnia zagrabionego żwiru symbolizuje morze. Obok rośnie samotne drzewo bodhi, pod którym Budda osiągnął oświecenie.

Rzeka w ogrodzie Daisen’in może być też odczytywana jako metafora ludzkiego życia – od narodzin, poprzez zdobywanie doświadczeń i pokonywanie przeszkód, aż do starości, albo też jako obraz duchowej ścieżki, na końcu której znajduje się oświecenie –symbolizowane przez drzewo bodhi i morze jasnego żwiru.
Oglądający nie chodzi po ogrodzie, lecz kontempluje go z tarasu jak obraz. Ogrody zen zamyka zwykle niski mur pomalowany na biało, za którym mogą być widoczne naturalne elementy krajobrazu - jak drzewa, czy góry stanowiące tło dla oglądanego ogrodu (Nitschke, 2003). Taka forma ogrodu – przypominająca obraz - wynika z pochodzenia ogrodów karesansui, które wywodzą się z miniaturowych ogrodów usypywanych na ciemnej tacy za pomocą białego piasku.

Podobieństwo do ogrodów na tacy (bonseki) jest jeszcze bardziej widoczne w Ryoanji, chyba najsłynniejszym ogrodzie zen. Nie wiadomo kto jest twórcą tego dzieła sztuki ogrodowej wpisanego na listę Światowego Dziedzictwa Kultury UNESCO. Obecnie w świecie akademickim krąży na ten temat piętnaście teorii. Ogród powstał w XV wieku ale jego obecny wygląd pochodzi najprawdopodobniej z 1799 roku. Ogród zajmuje powierzchnię około dwustu metrów kwadratowych i ma kształt trapezu, przez co sprawia wrażenie większego niż jest w rzeczywistości. Na powierzchni zagrabionego żwiru rozmieszczono 15 kamieni zebranych w pięć grup. Mech otaczający u podstawy grupy kamieni jest jedynym elementem roślinnym w tym ogrodzie (Nitschke, 2003).

W przeciwieństwie do Daisen’in, gdzie symbolika ogrodu była jasna i ściśle określona, dla Ryoanji trudno jest znaleźć jednoznaczną interpretację. Widok ogrodu może przywodzić na myśl morski krajobraz ze skalistymi wyspami albo też wierzchołki gór wynurzające się spośród chmur. Pojawiają się też interpretacje bardziej filozoficzne. Według jednych kamienie to myśli, które zakłócają czysty umysł reprezentowany przez żwir. Inni sugerują, że ogród przedstawia nasz mikrokosmos płynący poprzez nieskończony wszechświat.
Podobnych interpretacji jest wiele.
Według Güntera Nitschke żadna z nich nie jest zadowalająca. Podkreśla, że ogród miał być przede wszystkim pomocą w medytacji i źródła takiej a nie innej aranżacji kamieni upatruje w technice medytacji na siedząco, stosowanej w zen. Takie ułożenie kamieni sprawia, że medytujący doświadcza ich równocześnie, co pozwala zachować uwagę i świadomość „tu i teraz”. Nitschke: „Ogród Ryoanji nie symbolizuje ani naturalnego, ani mitycznego krajobrazu. Właściwie niczego nie symbolizuje. Widzę w nim abstrakcyjną kompozycję „naturalnych” obiektów w przestrzeni, która ma skłonić do medytacji” – o tym praktycznym aspekcie często zapominają historycy sztuki i architektury krajobrazu nie zaznajomieni z praktyką medytacji zen (Nitschke, 2003).

Inną ciekawą interpretację struktury ogrodu w Ryoanji opracowali w 2002 roku trzej naukowcy z Uniwersytetu w Kioto: Gert J. Van Tonder, Michael J. Lyons i Yoshimichi Ejima. Z badań wynika, że ogród oddziałuje na nas nie poprzez jego elementy, które widzimy, lecz przede wszystkim poprzez puste przestrzenie między nimi. Analizując rozmieszczenie kamiennych grup doszli do wniosku, że w podświadomości oglądającego powstaje obraz drzewa, którego pień przechodzi przez posąg Buddy znajdujący się wewnątrz świątyni, za plecami kontemplującego ogród (Van Tonder, Lyons, Ejima, 2002). Ta interpretacja struktury ogrodu Ryoanji wydaje się interesująca, gdyż podkreśla znaczenie pustki, która jest podstawowym elementem filozofii buddyjskiej.

Nieraz trudno jest ustalić w jaki sposób projektantom udało się dojść do tak trafnych rozwiązań kompozycyjnych. Należy jednak pamiętać, że tworzenie ogrodów zen jest aktem intuicyjnym. Sama znajomość nakazów i zakazów dotyczących komponowania poszczególnych elementów nie wystarczy aby stworzyć dobry ogród (Szymańska, 2004). Współcześnie działający architekt krajobrazu i mnich buddyjski Shunmyo Masuno twierdzi, że projektant musi być jednocześnie zaangażowany w praktykę zen.
W przeciwnym razie powstanie tylko imitacja ogrodu zen.
Ogród jest odzwierciedleniem wglądu jego twórcy, dlatego tak duży nacisk kładzie się na wieloletnią praktykę medytacyjną (Foster, 2005). Uczeń musi pracować pod okiem mistrza przez co najmniej piętnaście lat, zanim będzie mógł podejmować jakiekolwiek samodzielne działania przy zakładaniu ogrodu. Zaś sam akt tworzenia ogrodu przypomina moment oświecenia, w którym projektant podąża za głosem swojej intuicji, bez potrzeby odwoływania się do intelektu (Szymańska, 2004).

Artykuł autorstwa Krzysztofa Chrzanowskiego pochodzi ze strony http://www.sztukakrajobrazu.pl/

1. Wybór kierunku.
Poznawcy tematu utrzymują, że duże możliwości daje martwa natura, a to dlatego, iż daje ona na pełną kontrolę nad tym, co znajdzie się w kadrze. Znawcy z kolei preferują portret, co niestety wiąże się z pewnym ryzykiem: model może być np. niefotogeniczny, lub co gorsza, awangardowa mimika czy takież światło może nasuwać skojarzenia, których autor fotografii artystycznej mógłby sobie nie życzyć...
Wyznawcy bez namysłu wybierają pejzaż - nic bowiem lepiej nie zaostrza zmysłu artystycznego niż samotne zmagania z siłami natury.

2. Poszukiwanie pleneru.
Trzeba z całą stanowczością stwierdzić, iż dobry plener to plener przesycony duchem natury. Miasto z definicji nie spełnia wymagań: odrapane rudery, mroczne zaułki są zwyczajnie - antyestetyczne. Podobnie lustrzane mauzolea nowoczesnej architektury - zaklęcie ducha w obraz fotograficzny staje się niemożliwe.
Zatem plener pozamiejski. Jadąc wybranym środkiem lokomocji rozglądajmy się za miejscem w miarę pustym: wyrazisty horyzont, mogą być pagórki (ale nie za wysokie). Dobre rezultaty daje np. świeżo zaorane pole, łąka, itp.
Znalazłszy odpowiedni teren możemy przystąpić do punktu trzeciego.

3. Wybór Motywu Przewodniego.
Dobre zdjęcie artystyczne powinno być wyposażone w Motyw Przewodni. Nawiązując do przykładu z pkt.2 mogłoby się wydawać, że dobrym tematem jest np. samotny traktor. Poważny błąd. Wpadamy bowiem w nurt fotografii socrealistycznej, który zupełnie wyszedł z użycia.
Kandydatów na motyw powinniśmy szukać wśród samotnych drzew, ludzi idących w dal (jest to tzw. "sztafaż") a w szczególności innych wyrazistych obiektów (lub czasopisma).

4. Kompozycja.
Dobry podręcznik powinien rozwiać wszelkie wątpliwości dot. kompozycji. Wprawdzie trójpodział i złoty podział preferuje artystów korzystających z kamer wielkoformatowych (na matówce można przepowadzić dokładne pomiary), to jednak i ci korzystający z aparatów małoobrazkowych nie są pozbawieni szans.
Przed kadrowaniem najlepiej trochę potrenować: na kartce formatu A4 rysujemy cztery linie: dwie poziome, w 1/3 i 2/3 wysokiści i dwie pionowe: w 1/3 i 2/3 szerokości. Naroża Kwadratu Wewnętrznego (w skrócie KW) stanowią miejsca w których powinniśmy umieścić wybrany w pkt.3 motyw przewodni. Poziome linie wyznaczają miejsce horyzontu.
Musimy wyobrazić sobie KW na matówce: przy odrobinie treningu, bez pomocy naszego arkusza A4 będziemy w stanie dobrze komponować (złoty podział jako znacznie kosztowniejszy wykracza poza ramy niniejszego opracowania).

5. Rola mgły w fotografii artystycznej.
Mgła stanowi uznany element fotografii artystycznej. Jest to niestety bardzo kapryśny środek wyrazu - nie zawsze jest. Radykałowie rozwiązują problem rozrzucając w plenerze kilka świec dymnych, co jest jednak sposobem dyskusyjnym: kłęby tłustego dymu mogą pomóc (patrz pkt.6), lecz zazwyczaj efekty nie są najlepsze, ponieważ gotowa fotografia spotyka się z zarzutami, że jest "dziwna" (poza tym kadrowanie gdy ciałem targają ataki kaszlu jest znacznie utrudnione).
Tak czy owak, jeżeli mamy do dyspozycji mgłę - wykorzystajmy ją. Dzięki niej zdjęcie zostanie wysycone tzw. "klimatem". Zarówno wśród poznawców, znawców jak i wyznawców toczą się ożywione polemiki dotyczące tego czym jest ów "klimat" (niestety i tym razem szczupłość niniejszego poradnika nie pozwala na pełniejsze rozwinięcie tematu).

6. Nadawanie wyrazu.
Nowoczesny fotografik dysponuje bogatym arsenałem środków wyrazu.
* Przyciemnienie zdjęcia powoduje wzmożenie klimatu. Im mocniejsze tym lepsze, z tym że należy zachować umiar: czarna płaszczyzna mogłaby wywołać podejrzenia, że fotografia przedstawia nie plener lecz coś zupełnie innego, o czym wolelibyśmy nie wspominać w towarzystwie.
* Przyciemnienie naroży skupia rozbiegany wzrok Odbiorcy w KW (patrz pkt.4). Jest to bardzo istotne, ponieważ może się zdarzyć, że znaleziony w pkt.2 plener jest zbyt pusty i jako taki prowokuje ucieczkę wzroku.
* Sepia wywołuje wrażenie, że zdjęcie jest stare. Stare zdjęcia są zazwyczaj odbierane lepiej niż nowe (warto o tym pamiętać).
* Podobnie jest ze zwiększonym ziarnem, choć tutaj nie udało się jeszcze znależć wyraźnych zależności. Odważny artysta może zaryzykować, dobierajc odpowiednio ziarno do klimatu.

Oczywiście jako pewnik przyjmujemy, że tylko zdjęcia czarno białe (ang. B&W) są warte wysiłku.

Udanych łowów!

*powyższy artykuł należy traktować z przymrużeniem oka ;-),
tekst zapożyczony z archiwum grupy pl.rec.foto.cyfrowa