Drogę wytycza się idąc - zuchwale, niedbale, bez kosmicznego wymiaru przyszłości, zbędnych form, stylu, względnej płodności - materii, która pcha nas, jak wiatr, który zwykł pchać - zające chmur po pasztecie nieba; - i przez ten jego spieczony pryzmat, mrugać i smarkać na życia miarę, na to, co zwykłe i to, co zastane.

Ulica Fredry wytycza się sama. Ciągle od nowa, ciągle od rana - ( choć w mym przypadku oj od południa, nie bądźmy śmieszni, przecież to studia), gwarna, tętniąca i roześmiana. Wysiadam zwykle na Teatralce, spódnica, włos blond, dłonie i palce, płaszcz, klaszcz w tramwaju, Collegium Maius! I chociaż mogę jeden przystanek przesiedzieć jeszcze w puszce blaszanej z numerem dziewięć, jeden i siedem, to wolę nogą podejść przed siebie.

Ulica Fredry - przyjemne metry.

Zaczynam tłumem, łokciem, bo umiem, i z mostu Nowy - kierunek Teatr, macham pociągom, we włosach nieład, a pod stopami żyły kolei, dudnią i tętnią, słońce się klei, do barier, kloszów, lamp i kaloszów, we wzorach dawnych, mostem wystawnych. ( Gdyby zabrakło dla mnie mieszkania, most ten zamawiam!). I tak od rana przemierzam szablon wzniesień miastowych, mijając parki, stajenki, głowy, co piwne - tlą się tuż pod pegazem, ciężkie i mokre za każdym razem. Dalej Mickiewicz w koszulce Lato, banda uczniaków, fontanna, zator na skrzyżowaniu tuż przed majusem, wszak na zajęcia spóźnić się muszę! Po lewej Wielki Teatr piosenki, satyry, grozy, sanie i płozy, opery, halki, jęczą kochanki pana Moniuszki, wcinam paluszki.

W końcu dochodzę, parkan, kiosk, słodzę, kawa na wynos ukryta w szatni, brak toalety, miast ławek nawy - więc jak w kościele ( w każdą niedzielę - choć doń nie łażę, Pan Bóg mnie skaże) cichnę i modlę się w wielkim skupieniu, nie przeczytawszy wstępu z BeeNu.

]]> http://rewolta.wordpress.com/2007/09/11/jasienski-jednodnuwka-futurystuw-manifest-w-sprawie-poezji-futurystycznej-3-kwietnia-1921/ Tue, 11 Sep 2007 20:02:46 +0000 masssepain http://rewolta.pl.wordpress.com/2007/09/11/jasienski-jednodnuwka-futurystuw-manifest-w-sprawie-poezji-futurystycznej-3-kwietnia-1921/ 1. Kubizm, ekspresjonizm, prymitywizm, dadaizm, przelicytowały wszystkie izmy.
Pozostał jeszcze nie wyzyskany jako prąd w sztuce jedynie onanizm.
Proponujemy go na zbiorową nazwę wszystkich naszych przeciwników.
Jako uzasadnienie podkreślamy podstawowe momenty sztuki antyfuturystycznej:
bezpłciowość, niemoc zapłodnienia swoją sztuką tłumów; spokojny, paseistyczny samogwałt w cieniu melancholijnych pracowni.

2. W chwili olbrzymich realizacji wprowadzanie nowych nazw uważamy  za zbyteczne
i z chwilą niezgodne. Podnosimy zamiast godła imię tej garstki, która półtora dziesiątka
lat temu pierwsza rzuciła hasła tej walki, którą my dziś kończymy, i powtórnie nazywamy
siebie
         futurystami

3. Nie mamy zamiaru w r. 1921 powtarzać tego, co oni czynili już w 1908. Wiemy,  że o tyle
lat starsi od nich jesteśmy. To, co u nich było tylko przeczuwaniem, pośpiesznym rzucaniem nowych perspektyw - musi sie u nas stać twardym, świadomym siebie twórczym wysiłkiem.
Jako spadkobiercy ogromnego mocarstwa formy ogłaszamy wielkie ujednolicanie waluty. Będziemy wymieniać wszystkie kubistyczne, ekspresjonistyczne, dadaistyczne, prymitywistyczne bilety kredytowe na jedynie od czasów greckich niepodrabialne talenty.
W tym celu postanawiamy:

4. Nie wolno w r. 1921 nikomu tworzyć  i konstruować tak, jak to czyniło się już kiedyś przed nim. Życie płynie naprzód i nie powtarza się. Twórcę każdego obowiązuje to wszystko, co zastał + ten cudowny skok, który artysta każdy uczynić musi w próźnię wszechświata.
Sztuka jest tworzeniem rzeczy nowych.
Artysta, który nie tworzy rzeczy nowych i niebywałych, a przeżuwa jedynie to, co było przed nim zrobione, po paręset razy - nie jest artystą i powinien za używanie tego tytułu odpowiadać sądownie, jak za używanie każdego innego bez odpowiednich kwalifikacji. Wzywamy społeczeństwo do zorganizowanego bojkotu podobnych jednostek.

5. KAŻDY ARTYSTA OBOWIĄZANY JEST
STWORZYĆ ZUPEŁNIE NOWĄ, NIEBYWAŁĄ DOTĄD SZTUKĘ, KTÓRĄ MA PRAWO NAZWAĆ SWOIM IMIENIEM.

6. Dzieło sztuki uważamy za rzecz doskonałą, konkretną i fizyczną. Kształt jego uwarunkowany jest ściśle wewnętrzną potrzebą. Jako takie odpowiada ono za siebie całym kompleksem sił go składających, zawdzięczając którym tak a nie inaczej - tj. z wewnetrznym przymusem skoordynowane są jego poszczególne części w stosunku do siebie i do całości. Ten wzajemny stosunek nazywamy kompozycją. Kompozycję doskonałą, tj. ekonomiczną i żelazną - minimum materiału, przy maksimum osiągniętej dynamiki - nazywamy kompozycją futurystyczną. W ten sposób wolno jedynie komponować. Jako motywy decydujące podajemy przede wszystkim: Drożyzna ogólna:
a). środków drukarskich, która czyni ogłaszanie drukiem rzeczy zbędnych niewskazanym i dla położenia ekonomicznego państwa wręcz szkodliwym; b). drożyzna czasu. Człowiek współczesny zajęty jest przez 8 godzin pracą fachową. Pozostałe 4 godziny ma na jedzenie, załatwianie interesów życiowych, sport, rozrywki, utrzymywanie stosunków towarzyskich, miłość
i sztukę. Na samą sztukę przypada u przeciętnego człowieka współczesnego od 5 do 15 minut dziennie. Dlatego sztukę otrzymywać musi w specjalnie spreparowanych przez artystów kapsułkach, zawczasu oczyszczoną z wszelkich zbyteczności i podaną mu w formie zupełnie gotowej, syntetycznej.
DZIEŁO SZTUKI JEST EKSTRAKTEM. ROZPUSZCZONE W SZKLANCE DNIA POWSZEDNIEGO, POWINNO JĄ CAŁĄ ZABARWIĆ NA SWÓJ KOLOR.
Przed ogłoszeniem dzieła sztuki drukiem artysta obowiązany jest wycisnąć z niego przedtem wszystkie pozostałe resztki wody. Artysci wykraczający przeciw temu postanowieniu odpowiedzialni będą przed społeczeństwem na równi ze zwykłymi złodziejami pod zarzutem kradzieży czasu.

7. Przekreślamy logikę jako mieszczańsko-burżuazyjną formę umysłu. Każdy artysta ma prawo i jest obowiązany stworzyć swoją własną autologikę. Za zasadnicze cechy poszczególnej logiki uważamy:
    błyskawiczne kojarzenie rzeczy pozornie dla logiki mieszczańskiej od siebie odległych; dla skrótu drogi pomiędzy dwoma szczytami - skok przez próżnię i salto mortale.

8. Poezja operuje w płaszczyźnie słowa, tak jak plastyka w płaszczyźnie kształtów, muzyka - dźwięków. Słowo jest materiałem złożonym. Oprócz treści dźwiękowej ma jeszcze inną treść, symboliczną, którą reprezentuje, a której nie trzeba zabijać pod groźbą stworzenia trzeciej sztuki, która nie już poezją, a nie jest jeszcze muzyką (dadaizm).
    Poezja jest taką kompozycja słów, aby nie zabijając tej konkretnej duszy słowa wydobyć z niego maximum rezonansu.
    Zrywamy raz na zawsze z wszelkim opisywaniem (malarstwo), ale z drugiej strony z wszelkim onomatopeizowaniem, naśladowniem głosów przyrody itp. niesmacznymi żartami pseudofuturyzującego neorealizmu.
    Przekreślamy zdanie jako antypoezyjny dziwoląg.
    Zdanie jest kompozycją przypadkową, spojoną jedynie słabym klejem drobnomieszczańskiej logiki. Na jego miejsce - skondensowane, ostre i konsekwentne kompozycje słów, nie krępowanych żadnymi prawidłami składni, logiki czy gramatyczności, jedynie twardą wewnętrzną koniecznością, która po tonie A domaga się tonu C, po tonie C tonu F itd.

9. Przekreślamy książkę jako formę dalszego dostarczania poezji odbiorcom. Poezja, jako sztuka operująca wartościami akustycznymi, może być oddawana jedynie słowem. Książka może odgrywać najwyżej rolę nut, na podstawie których pewna kategoria ludzi wyjątkowo uzdolnionych (wirtuozów) może odbudowywać całość pierwotną. Z chwilą wynalezienia telefonografu tj. połączenia fonografu z telefonem, książka jako pomost między twórcą a publicznością okaże się do reszty nieużyteczną i zbędną.

10. Sztuka nasza nie jest ani odzwierciedleniem i anatomią duszy (psychologia), ani wyrazem naszych dążeń ku zaświatom Boga (religia), ani roztrząsaniem odwiecznych problemów (filozofia). Przeciw takim zarzutom odpowiadać dziś chyba nie potrzebujemy. Sztuka nie jest również pamiętnikiem skądinąd może ciekawych przeżyć i perypetii wewnętrznych artystów. Dziadkowie nasi dosyć namęczyli cierpliwych współczesnych swoimi tęsknotami, cierpieniami
i erotomanią. Przeżycia artysty są jego własnością prywatną, zajmującą niewątpliwie dla najbliższej rodziny i wielbicielek, ale dla nikogo więcej. Poleca się artystom dla odprowadzenia
i wyładowania przeżyć swoich w odpowiednim kierunku zajmować się więcej sportem, miłością płciową i naukami ścisłymi.

11. Odrywamy od organizmu życia przyczepionych do niego jak pijawki zarozumiałych pasożytów nazywających siebie poetami, karmiących się cudzą pracą i nie produkujących w zamian nic, ponieważ życie takie jest, jakie jest, nie wytrzymuje miary ich prometejskich psyche.
    Pochwalamy życie, które jest wiecznym mozolnym zmienia- niem się - ruch, motłoch, kanalizację i Miasto.
Poezja musi być codzienną, głęboko aktualną i powszechną.
    Romantyczny smęt róż i słowików dawno przestał już na nas działać.
    Egzaltuje nas tłum, pojęty jako gigantyczna fala obracającej sie turbiny. W wiecznej pracy
i walce życia o wytworzenie dnia jutrzejszego chcemy być w swoim zakresie uczciwymi
i świadomymi pracownikami.

12. Zrywamy raz na zawsze z patosem wieczności w stosunku do dzieł sztuki.
Bezwzględna wartość dzieła sztuki waha się pomiędzy 24 godzinami a miesiącem.
W kraju, gdzie wszystko przyżywa się tak powoli - u nas - przedłużamy ten termin do 1 roku.
Po upływie tego czasu wszystkie niewyprzedane książki mają być wycofane z handlu księgarskiego. Wszelkich drugich i trzecich wydań zabrania się. Nie poddający się temu postanowieniu pociągnięci będą do odpowiedzialności przed społeczeństwem, które samo rozstrzygać będzie poszczególne wypadki na drodze plebiscytu.

"Jednodńuwka futurystuw " W Krakowie, 3 kwietnia 1921

 
Od końca XVIII wieku nie ma już żadnej architektury. Nieprawdopodobną mieszaninę wszelkiego rodzaju elementów stylistycznych obwołano architekturą. Nowe piękno cementu i żelaza sprofanowały karnawałowe inkrustacje ozdób nieuzasadnionych ani budowlaną koniecznością, ani tym bardziej wymaganiami naszego gustu. Źródłem tych ozdób jest starożytność egipska, indyjska lub bizantyjska, a także ów zdumiewający rozkwit idiotyzmu i impotencji, który nosi miano klasycyzmu.

Włochy przejęły to architektoniczne rajfurstwo i drapieżną nieudolność cudzoziemców obwieściły genialną inwencją i najnowszą architekturą. Młodzi architekci tego kraju (ci, którzy swą oryginalność czerpią z potajemnych konstrukcji wydawnictw artystycznych) dają wolne ujście swym talentom w nowych dzielnicach miast, gdzie rozkoszna sałatka z ostrołukowych arkadek, siedemnastowieczny ornament liściowy, sklepienia gotyckie, filary egipskie, rokokowe woluty, putta z quattrocenta i wydmuchane kariatydy z całą powagą zajmują miejsce stylu i uzurpują sobie efekty monumentalne. Kalejdoskopowe pojawianie się i znikanie form, powiększająca się liczba maszyn, codzienny wzrost potrzeb, stymulowanych przez szybkość komunikacji, koncentrację ludności, higienę i sto innych zjawisk współczesnego życia, ani na chwilę nie wyprowadzają z równowagi tych rzekomych odnowicieli architektury. Dzierżąc w ręku reguły Witruwiusza, Vignoli czy Sansovina i kilka drugorzędnych publikacji o architekturze niemieckiej, prą oni tępo i wytrwale naprzód, po to, żeby naszym miastom wycisnąć piętno głupoty; miastom, które powinny być bezpośrednimi i wiernymi projekcjami nas samych.

W taki sposób ekspresywna i syntetyczna sztuka stała się w ich rękach pustym ćwiczeniem stylistycznym, przeżuwaniem kiepsko wymieszanych formuł, które mają służyć do nadawania pozoru nowoczesności zwykłym, tradycjonalnym budowlom z cegieł i kamieni. Tak jakbyśmy mogli my, akumulatory i generatory ruchu, z naszymi mechanicznymi uzupełnieniami, z hałasem i szybkością naszego życia, wciąż jeszcze zamieszkiwać te same ulice, które zbudowali ludzie sprzed pięciu czy sześciu stuleci.

Wszystko to składa się na główny imbecylizm architektury współczesnej, powtarzający się ciągle dzięki pomocy sprzedajnych akademii, tych domowych aresztów inteligencji, gdzie zmusza się młodych do onanistycznego kopiowania modeli klasycznych, miast nastawiać ich umysły na wyznaczanie zakresu i poszukiwanie rozwiązań dla nowej, władczej problematyki: futurystycznego domu i futurystycznego miasta. Dom oraz miasto są nasze materialnie i duchowo; tutaj możemy się hałaśliwie krzątać nie popadając w groteskowy anachronizm.

Problem architektury futurystycznej nie sprowadza się bynajmniej do zmienionej aranżacji zarysów. Nie chodzi o to, żeby wymyślić nowe kontury, nowe kształty okien i drzwi, a kolumny, filary i konsole zastąpić kariatydami, muchami lub żabami; nie ważne jest też, czy ceglana fasada pozostaje naga, zakryta tynkiem czy oblicowana kamieniem, podobnie jak bez znaczenia jest podkreślanie formalnych odrębności między starą a nową budowlą.

Chodzi natomiast o to, żeby dom futurystyczny stworzyć na nowo, budować go za pomocą wszelkich środków nauki i techniki, zaspokajać hojnie wszelkie roszczenia naszych zwyczajów i umysłu, rozdeptać wszystko, co groteskowe i nam przeciwne (tradycja, styl, estetyka, proporcje), by w ten sposób stworzyć prawdziwie nowe linie, nową harmonię profili i brył, a zatem architekturę, która swą rację bytu czerpie wyłącznie i jedynie ze specyficznie nowoczesnych warunków życia, a swą wartość estetyczną z naszej tylko wrażliwości. Architektura ta nie może podlegać żadnemu z praw historycznej ciągłości. Musi być nowa, tak jak nowy jest nasz stan ducha.

Budownictwo mogło się rozwijać powoli i przechodzić od stylu do stylu bez naruszania ogólnych cech architektury, jako że mimo częstych zmian w historii spowodowanych modą, kolejnością przekonań religijnych oraz ustrojów politycznych niezmiernie rzadko dochodziło do głębokich przemian w samych warunkach środowiska, poruszających wszystko od podstaw, takich jak odkrycie praw natury, udoskonalenia środków mechanicznych, racjonalne i naukowe wykorzystanie materiałów.

Życie współczesne zatrzymało w architekturze proces konsekwentnej ciągłości stylu. Architektura wyzwoliła się od tradycji. Trzeba nieuchronnie zaczynać od nowa.

Obliczenia wytrzymałości materiałów, stosowanie betonu i żelaza wykluczają "architekturę" w sensie klasycznym i tradycjonalnym. Współczesne materiały budowlane i nasze pojęcia naukowe w żaden sposób nie pasują do dyscypliny stylów historycznych, będąc głównym powodem groteskowego wyglądu wszelkich budowli a la mode, w których lekkość i dumna wysmukłość stalowej belki, a także delikatność zbrojonego betonu wykorzystane są dla osiągnięcia ciężkich krzywizn łuku i masywnych efektów marmuru.

Przerażającą antytezę pomiędzy światem współczesnym i dawnym wyznaczyły czynniki, których kiedyś nie było. Do naszego życia wtargnęły elementy, których istnienia ludzie dawni nawet nie przeczuwali; nowe warunki materialne i nowe postawy duchowe przejawiły się w tysiącach sposobów; przede wszystkim zaś objawił się nowy ideał piękna, wprawdzie jeszcze niewyrażony i embrionalny, ale i fascynujący już tłum swym urokiem.

Wygasło w nas upodobanie do manumentalizmu masy, statyki, a wzbogaciliśmy swą wrażliwość o wyczucie tego, co lekkie, praktyczne, krótkotrwałe i szybkie. Czujemy, że nie jesteśmy już ludźmi katedr, pałaców i salonów, lecz ludźmi wielkich hoteli, dworców, szerokich ulic, potężnych bram, krytych targowisk, oświetlonych tuneli, prostych jak wyciął autostrad, uzdrawiającej odnowy miast.

Miasto futurystyczne musimy planować i wznosić na wzór hałaśliwego placu budowy, ruchliwego i dynamicznego, a dom futurystyczny - jak gigantyczną maszynę. Dźwigi nie powinny, podobne samotnym robakom, chować się przy klatkach schodowych, lecz właśnie schody, zupełnie teraz zbyteczne, należy zlikwidować, a windom, jak wężom z żelaza i szkła, pozwolić, by pięły się na fasadach. Dom z cementu, szkła i żelaza, a bez malarstwa i rzeźby, zdobny jedynie w przyrodzone mu piękno linii i form, niezmiernie "brzydki" w swej mechanicznej prostocie, tak wysoki i szeroki jak potrzeba, a nie jak nakazują przepisy budowlane; ów dom musi się wznosić nad skrajem hałaśliwej przepaści ulicy, która nie rozpościera się już jak dywan, na poziomie budki portiera, lecz kanalizując ruch uliczny metropolii, wdziera się w głąb ziemi wieloma poziomami, które łączą ze sobą metalowe kładki i szybkobieżne ruchome schody.

Dekoracje należy wykluczyć. Problemu architektury futurystycznej nie rozwiąże podpatrywanie fotografii obiektów chińskich, perskich czy japońskich ani idiotyczne trzymanie się reguł Witruwiusza, lecz przebłysk genialnej myśli w oparciu o naukowe i techniczne doświadczenia. Wszystko musi być zrewolucjonizowane. Dachy trzeba wykorzystać, a dla suteren znaleźć właściwe zastosowanie, trzeba też pomniejszyć znaczenie fasady; problemy dobrego smaku przenieść należy z dziedziny poszczególnych profili, kapitelików czy okienek w znacznie ważniejszą sferę wielkich kompozycji brył, przeprowadzonej z rozmachem dyspozycji planów. Skończmy wreszcie z architekturą monumentów, cmentarzy, pamiątek. Rzućmy na kupę pomniki, szerokie schody i ganki kolumnowe, pogrążmy trotuary, ulice i place, a podniesiemy standard miast.

Zwalczam i mam w pogardzie:

1. całą w ogóle awangardystyczną pseudoarchitekturę pochodzenia austriackiego, węgierskiego, niemieckiego i amerykańskiego;

2. całą w ogóle architekturę klasyczną, uroczystą, hieratyczną, teatralizującą, dekoracyjną, monumentalną, elegancką i przyjemną;

3. balsamizację, odbudowę i naśladownictwo starodawnych pomników i pałaców;

4. linie pionowe i horyzontalne, formy kubiczne i piramidy, które będąc statyczne, ociężałe i przygniatające, uchybiają naszej na wskroś współczesnej wrażliwości;

5. stosowanie materiałów masywnych, przestrzennych, trwałych, przestarzałych i kosztownych;

i oświadczam:

1. że architektura futurystyczna jest architekturą kalkulacji, zuchwałej śmiałości i prostoty; architekturą zbrojonego betonu, żelaza, szkła, tektury, włókien tekstylnych oraz tych wszystkich materiałów zastępujących drewno, kamień i cegłę, dzięki którym osiągnąć można maksymalną elastyczność i lekkość;

2. że z tego względu architektura futurystyczna nie stanowi suchej kombinacji pożytku i praktyczności, lecz pozostaje sztuką, a więc - syntezą i ekspresją;

3. że skośne i elipsoidalne linie są dynamiczne i z natury swej zawierają moc emocjonalną tysiąckrotnie wyższą od mocy linii pionowych i poziomych, tak że bez tych pierwszych nie może istnieć architektura naprawdę integralna i dynamiczna;

4. że dekoracja w charakterze dodatku do architektury jest niedorzecznością i że wartość dekoratywna architektury futurystycznej zależy tylko od właściwego użycia i oryginalnej aranżacji surowych, nagich, lub też mocno zabarwionych materiałów;

5. że będąc - w przeciwieństwie do starożytnych czerpiących swe inspiracje artystyczne z natury - materialnie i duchowo istotami sztucznymi, zmuszeni jesteśmy szukać źródeł inspiracji w elementach nowego, na wskroś mechanicznego świata, który został stworzony przez nas i którego najpiękniejszym wyrazem, najdoskonalszą syntezą i najefektywniejszym dopełnieniem musi być architektura;

6. że architektura przestała już być sztuką, która formę budowli komponuje według z góry ustalonych kryteriów;

7. że architekturę należy rozumieć jako wysiłek w kierunku zuchwałego i swobodnego zharmonizowania środowiska z człowiekiem, to znaczy ukazania świata rzeczy jako bezpośredniej projekcji świata ducha;

8. że tak pojęta architektura wykluczy całkowicie zrutynizowane kreślenie linii i form, ponieważ fundamentalnymi znamionami architektury futurystycznej będą nietrwałość i przemijalność.

Domy żyć będą krócej od ·nas. Każde pokolenie będzie musiało budować swe własne miasto. To ustawiczne odnawianie środowiska architektonicznego przyczyni się do zwycięstwa futuryzmu, który zdobył już rozgłos wyzwolonymi słowami, dynamizmem plastycznym, muzyką bez kwadratury i sztuką szmerów, i który walczy nieprzerwanie przeciwko tradycjonalnemu tchórzostwu.

 
11 lipca 1914

 Antonio Sant'Elia

[...] Życie przeszłości było ciszą. Dopiero w wieku dziewiętnastym wraz z wynalezieniem maszyn narodził się hałas. Dziś hałas triumfuje i panuje suwerennie nad wrażliwością ludzi.
W ciągu licznych stuleci życie przebiegało w ciszy lub co najwyżej w tonacjach przytłumionych. I najbardziej głośne szmery nie były ani intensywne, ani długotrwałe czy urozmaicone. Albowiem z wyjątkiem rzadkich trzęsień ziemi, huraganów, burz, lawin i wodospadów natura milczała.
Ów niedostatek szmerów powodował, że pierwsze tony, jakie człowiek potrafił wydobyć z wydrążonej trzciny czy napiętego sznura wprawiały go w zdumienie jako zjawisko nowe i godne podziwu. Ludy prymitywne przypisywały dźwiękowi pochodzenie boskie; uchodził on za święty i był zastrzeżony dla kapłanów, którzy posługiwali się nim dla otoczenia rytuałów tym większą tajemniczością• Tak narodziło się pojęcie dźwięku jako rzeczy odrębnej, różniącej się od życia i od niego niezależnej. Wyłoniła się z tego muzyka, stanowiąc świat fantastyczny, nieskazitelny i święty, który znajduje się ponad światem rzeczywistym. Łatwo jest więc zrozumieć, że tego rodzaju hieratyczna atmosfera musiała z konieczności opóźnić rozwój muzyki, którą też wyprzedziły inne rodzaje twórczości. [...] Współczesna muzyka staje się coraz bardziej skomplikowana.
Poszukuje takich zestawień dźwięków, które brzmią dla ucha bardzo dysonansowo, obco i cierpko. I zbliża się coraz bardziej do muzyki dźwięko-szmeru.
Ta ewolucja twórczości muzycznej przebiega równolegle do ilościowego przyrostu maszyn, które wszędzie uczestniczą w pracy człowieka. I nie tylko w hałaśliwej atmosferze wielkich miast, lecz również na wsi, do wczoraj jeszcze całkiem spokojnej, maszyna zdążyła już wytworzyć tak wielką ilość rozmaitych szmerów, że czysty dźwięk, z natury swej skromny i monotonny, nie wywołuje już żadnej emocji.
W celu pobudzenia i podekscytowania naszej wrażliwości, muzyka rozwinęła się, poszukując znacznie bardziej skomplikowanej polifonii i znacznie większego urozmaicenia tembru czyli kolorytu instrumentów, posłużyła się skomplikowanymi następstwami akordów dysonansowych, przygotowując w ten sposób narodziny szmeru muzycznego. [...] Przemierzając miasto z uchem bardziej niż okiem uważnym, będziemy mogli z przyjemnością uchwycić szum zasysanej wody, powietrza lub gazu w rurach metalowych, terkot motorów, które niewątpliwie drżą i oddychają jak zwierzęta, klapanie wentyli, przesuwy tłoków, zgrzyt pił mechanicznych, podskoki wozów tramwajowych na szynach, trzaskanie z bata i trzepotanie zasłon lub flag. [...] Owe tak różnorodne szmery zamierzamy wzajemnie zestroić i harmonicznie uporządkować. A zestrojenie szmerów bynajmniej nie oznacza wyeliminowania z nich nieregularnego taktu, intensywności ruchów i wibracyj, lecz stanowi po prostu nadanie określonego stopnia i tonu wibracjom najmocniejszym i dominującym. Szmer różni się od dźwięku tym mianowicie, że drgania, które go wywołują są - zarówno pod względem taktu jak i siły zagmatwane i nieregularne. Każdy szmer posiada jeden ton, a niekiedy nawet akord, który dominuje nad całokształtem jego nieregularnych drgań. Ten dominujący, charakterystyczny ton umożliwia praktyczne zestrojenie szmeru, nadanie mu nie tylko jednego jedynego tonu, lecz również pewnego urozmaicenia bez szkody dla jego specyficznej odrębności, to znaczy charakterystycznego dlań kolorytu. W ten sposób pewne szmery dające się otrzymywać dzięki ruchowi obrotowemu mogą nam dostarczyć całej wznoszącej się lub opadającej skali w zależności od orkiestry futurystycznej, której szmery wkrótce będziemy uzyskiwać w sposób mechaniczny.
1. huki, grzmoty, pękania, klapnięcia, łoskoty, ryki;
2. świsty, syki, sapania;
3. szeptania, mamroty, brzęczenia, chrząkania, bulgotania;
4. trzeszczenia, skrzypienia, szurania, skrobania, tupania, tarcia;
5. szmery powstające wskutek uderzenia w metal, drewno, skórę, kamień, terakotę itd.;
6. glosy zwierząt i ludzi: wołania, krzyki, jęki, ryczenia, skowyty, śmiechy, rzężenia, szlochy.
W zestawieniu tym podano charakterystyczne szmery podstawowe; wszystkie inne stanowią tylko ich połączenia i kombinacje. Ruchy rytmiczne szmeru są nieskończone. I podobnie jak w tonie, dominuje tu jeden rytm, ale wokół niego dają się wyraźnie słyszeć liczne rytmy wtórne. [...]

11 marca 1913

Luigi Russolo

"The Hand of the Violinist" 1912

"Abstract Speed - The Car Has Passed" 1913

"Flight of the Swallows" 1913

"Lines of Movement and Dynamic Succession" 1913

"Shape Noise Motorcyclist" 1913

"Speeding Automobile, Auto en Course, Etude de Vitesse" 1913

"Vortice" 1914

"Black and White Futurist Forcefield" 1916

"Warship, Widow and Wind (Veil of Vedova and Landscape)" 1916

"Gouache Study, FUTUR" 1918

"Numbers in Love" 1924

1. Futuryzm miał być bezkompromisową i nieustającą rewoltą przeciw tradycji i dziedzictwu przeszłości jako głównym hamulcom społecznego i artystycznego postępu.

2. Miał być przezwyciężeniem paseizmu literatury dotychczasowej na rzecz aktywizmu, oddającego zawrotne tempo przemian doby współczesnej.

3. Propagował agresywność, kult przemocy i wojny jako jedyny sprawdzian biologicznych i duchowych wartości człowieka.

4. Był negacją psychologizmu i antropocentryzmu, którym przeciwstawiał materię i przyrodę nieorganiczną jako jedyne tematy godne nowej poezji.

5. Oznaczał odrzucenie poznania rozumowego na rzecz poznania intuicyjnego.

6. Uznawał oryginalność i wyjątkowość za jedyne kryteria rzeczywistej wartości wytworów sztuki.

7. Postulował stworzenie całkowicie nowego języka poetyckiego, wyzwolonego z normatywnych skrępowań logicznego myślenia i umownej składni;

8. Stosowanie nowego typu obrazowania, polegającego na przenikaniu się wzajemnym słów i obrazów w celu oddania dynamizmu i symultaneizmu rzeczywistości;

9. Zerwanie z obowiązującymi normami interpunkcji i ortografii jako hamującymi bezpośredniość poetyckiej ekspresji;

10. Położenie nacisku na wzmocnioną rytmizację wypowiedzi poetyckiej;

11. Wprowadzanie ekscentrycznych innowacji w zakresie formy typograficznej jako dodatkowego współczynnika literackiej wypowiedzi.

Artur Hutnikiewicz "Od czystej formy do literatury faktu"

W pierwszym manifeście, który ogłosiliśmy 8 marca 1910 roku ze sceny teatru Chiarella w Turynie, wskazaliśmy obiekty naszej dumnej wzgardy, wyraziliśmy nasze najgłębsze wstrząsy, nasze radosne bunty przeciw wulgarności, przeciwko przeciętności, przeciwko fanatycznemu i snobistycznemu kultowi antyku, które dławią Sztukę naszego Kraju.
Zajmowaliśmy się wówczas stosunkami, które zachodzą między nami a społeczeństwem. Dziś natomiast, w drugim manifeście porzucimy wszelkie rozważania tego rodzaju, by się pokusić o danie najistotniejszego wyrazu malarskiego absolutowi.
Nasza żądza prawdy nie zaspokoi się już tradycyjną Formą i Kolorem!
Gest, dla nas, to nie jest już unieruchomiony moment powszechnego dynamizmu, lecz odczucie dynamiczne uwiecznione jako takie.
Wszystko się rusza, wszystko biegnie, wszystko się obraca gwałtownie. Żaden kształt nie trwa przed nami ustalony, lecz ukazuje się i znika bezustannie. Wskutek tego, że siatkówka zatrzymuje obraz, wszystkie rzeczy w ruchu mnożą się, odkształcają i w przestrzeni, którą przebiegają, tworzą ciągi wibracji. Tak więc koń w biegu ma nie cztery nogi, lecz dwadzieścia; a ruchy ich są trójkątne.
W sztuce wszystko jest konwencją, a prawdy wczorajsze dziś są dla nas kłamstwem.
Jeszcze raz stwierdzamy, że portret, aby był dziełem sztuki, nie może, nie powinien być podobny do modela, a pejzaże, które malarz zamierzył przedstawić, znajdują się w nim samym. Aby namalować przedmiot, nie trzeba go wytwarzać, trzeba wytworzyć jego atmosferę.
Przestrzeń już nie istnieje; ulica zraszana deszczem, rozświetlona kulami elektrycznymi schodzi do środka ziemi. Słońce odległe jest od nas o miliony kilometrów, lecz dom naprzeciw nas czyż nie ukazuje się nam oprawiony w tarczę słoneczną? Któż może jeszcze wierzyć w nieprzenikliwość ciał. gdy nasza wzmożona i zaostrzona wrażliwość pozwala nam pojmować niewytłumaczone zjawiska mediumiczne? Po co w twórczości wyrzekać się w dalszym ciągu tej siły widzenia, której efekty mogą być podobne do promieni X?
Nieskończenie wiele przykładów potwierdza nasze tezy.
Szesnaście osób, które są wokół nas w jadącym tramwaju, to jedna, dziesięć, cztery, trzy. Stoją i ruszają się, oddalają się i zbliżają, wyskakują na ulicę zagarnięte przez strefę słońca, następnie wracają do swej pozycji na ławce. Są to trwałe symbole powszechnej wibracji. Czasem znów na policzku osoby, z którą rozmawiamy na ulicy, widzimy konia w dalekim pędzie. Nasze ciała wnikają w tapczany, na których siadamy, a tapczany wnikają w nas, podobnie jak przejeżdżający tramwaj wchodzi w domy, które z kolei walą się nań i zlewają z nim.
Budowa obrazów jest idiotycznie tradycyjna. Malarze ukazywali nam zawsze przedmioty i osoby umieszczone na wprost nas. My umieścimy widza w centrum obrazu.
Podobnie jak we wszystkich dziedzinach myśli ludzkiej światło indywidualnych poszukiwań zastąpiło nieruchome mroki dogmatu - tak w sztuce naszej należy przeciwstawić tradycji akademickiej ożywczy prąd indywidualnej swobody artysty.
Chcemy powrócić do życia. Współczesna nauka, zaprzeczając swej przeszłości, odpowiada na potrzeby materialne naszych czasów. Tak samo sztuka, negując to, co minione, winna odpowiedzieć na potrzeby umysłowe doby bieżącej.
Nasza współczesna świadomość już nie umieszcza człowieka w centrum życia wszechświata. Ból ludzki tyleż jest dla nas interesujący, co ból lampy elektrycznej, która cierpi w spazmatycznych drgawkach i krzyczy najbardziej przejmującym wyrazem koloru. Muzyczność linii czy fałdów współczesnego ubrania ma dla nas wartość emocjonalną i symboliczną, równą tej, którą miał akt dla starożytnych.
Aby ogarnąć wyobraźnią i zrozumieć nowe piękno zawarte w nowoczesnym obrazie, potrzeba mieć duszę oczyszczoną. Trzeba, aby oko uwolniło się od zasłon, które nałożyły nań dziedzictwo i wychowanie, aby za jedyny sprawdzian przyjęto Naturę, nie Muzeum!
Wówczas wszyscy spostrzegą, że pod naszym naskórkiem nie jest rozlany kolor cielisty, ale że pała tam żółty, płonie czerwień, że zieleń, błękit i fiolet wirują tam w namiętności i pieszczocie!
Jak można widzieć jeszcze twarz ludzką jako różową, gdy życie nasze w sposób oczywisty podwoiło się o część nocną? Twarz ludzka jest żółta, czerwona, zielona, błękitna i fioletowa. Bladość kobiety spoglądającej na witrynę jubilera rzuca więcej blasku niż szlif urzekających ją klej not ów.
Nasze doznania malarskie nie mogą być szpetne. Niechaj je nasze płótna wyśpiewają, wywrzeszczą dźwiękiem ogłuszających zwycięskich fanfar.
Oczy wasze, przywykłe do półmroku, otworzą się na promienne wizje świetlne. Malowane przez nas cienie będą bardziej świetliste niż światło u naszych poprzedników, a dzieła nasze w porównaniu z obrazami zmagazynowanymi w muzeach wydadzą się najbardziej słonecznym dniem przy najgłębszej nocy.
Prowadzi to nas w sposób naturalny do wniosku, że malarstwo nie może już istnieć bez dywizjonizmu. Dywizjonizm jednakowoż, w naszym pojęciu nie jest środkiem technicznym, który można opanować mechanicznie i stosować. Dywizjonizm u współczesnego malarza ma być zasadą jednorodnego komplementaryzmu (complementarismo congenito). Zasadę tę uważamy za podstawową i konieczną.
Odrzucamy z góry łatwe oskarżenie o tendencję barokową, które będzie przeciw nam wymierzone. Myśli, które tu wyłożyliśmy, wynikają wprost z naszej wzmożonej wrażliwości. O ile tendencja barokowa oznacza sztuczność i bezsilną wirtuozerię, to Sztuka, którą głosimy, całkowicie zasadza się na spontaniczności i sile.
Oświadczamy:

1. że zasada jednorodnego komplementaryzmu jest w malarstwie absolutną koniecznością, podobnie jak wolny wiersz w poezji i jak polifonia w muzyce;
2. że powszechny dynamizm musi być oddany jako odczucie dynamiczne;
3. że dla interpretowania natury potrzeba szczerości i czystości;
4. że ruch i światło niweczą materialność ciał.
Walczymy:
1. przeciw patynie i brudnym politurom fałszywych antyków;
2. przeciw płytkiemu żywiołowemu archaizowaniu, polegającemu na użyciu jednolitego koloru, które sprowadza malarstwo do niezaradnej dziecinnej groteski;
3. przeciw rzekomemu zwrotowi w przyszłość secesjonistów oraz niezależnych, nowych akademików w jakimkolwiek bądź kraju;
4. przeciw aktowi w malarstwie, równie nudnemu i natrętnemu jak cudzołóstwo w literaturze.Uważacie nas za wariatów. My tymczasem jesteśmy Prymitywami nowej, całkowicie przekształconej wrażliwości.
Poza sferą, w której my żyjemy, rozciągają się mroki. My, Futuryści, wstępujemy na najwyższe promienne szczyty i ogłaszamy się Panami Światła, ponieważ już teraz pijemy z żywego źródła Słońca.
11 kwietnia 1910
Umberto Boccioni, Carlo D. Carra, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini

"Forze di una strada" 1911

"Scultura" 1913

"Dinamismo di un foot -baller" 1912

"Il sogno o Paolo e Francesca" 1908-9

"Dinamismo di un ciclista" 1913

"Studio per Volo di rondini" 1913

"La danseuse obsedante" 1911

"Volumi orizzontali" 1912

"Idolo Moderno" 1911

"Sobborgo di Milano" 1910-11

[Giacomo Balla: Dynamizm psa na smyczy]

Dzieła Giacomo Balla charakteryzuje nieustanny rozwój. W pierwszej fazie futuryzmu Balla określił dynamizm jako uchwycenie fizycznego ruchu na obrazie, jednocześnie wprowadzając jasno kolorowe układy i schematy poprzez wielokrotnie powtarzanie szablonu. Po roku 1915 Balla badał potencjał wielu form plastycznych rozmyślając nad uniwersalną futurystyczną teorią energii. Dynamizm psa na smyczy jest pierwszym obrazem futurystycznym, którym Balla określił swoją pozycję w wizualnym manifeście. Podzielił on ruch kobiety idącej z psem na wielokrotne pojedyncze sekwencje ruchu. "Koń w biegu ma nie cztery nogi, lecz dwadzieścia", utrzymywał manifest "Malarstwo futurystyczne. Manifest techniczny." podpisany między innymi przez Giacomo w roku 1910. Ustawianie wielokrotności członków ciała nawiązuje do chronofotografii Etienne-Jules'a Marey'a, który w latach 1882-1894 kolejno odtwarzał sposób chodzenia i latania istot ludzkich, zwierząt i ptaków używając do tego celu specjalnego urządzenia znanego jako "fotograficzny pistolet".

(Ruch człowieka)

(Lecący pelikan)

( "Fotograficzny pistolet")

Rezultat analizy przeprowadzonej przez Marey'a został wykorzystany i niemalże skopiowany przez Balla podczas jego studiów w 1912 roku.

W swoim malarstwie skondensował fezy ruchu by stworzyć efekt rozmycia, czym przywołał motyw fotografii ruchu tworzonej w tym samym czasie przez Antona Giulio'a i Artura Bragaglia. Balla był jednym z twórców filmu powstałego w 1916 roku "Vita futurista" (reżyser: Arnaldo Ginna) - filmu, który stanowił punkt odniesienia dla malarzy w tym okresie, także dla samego Balla, co można zaobserwować w Dynamizmie psa na smyczy zawierającym niezwykły fragment sceny ulicznej. Patrzymy bowiem na odcinek chodnika, a jedyne co widzimy to nogi idącej kobiety (u góry obrazu) i psa (w centrum).

Marinetti pisał, że "świat wzbogacił się o nowe piękno, piękno szybkości", zaś Balla wizualizował jego słowa stwarzając nowy rodzaj malarstwa.

1. Wyhodząc z założeńa, że mowa ludzka jest kompleksem pewnej skali dźwiękuw, połączonych ze sobą i tworzącyh w ten sposub dźwięki złożone o pewnym umuwionym znaczeńu = słowa, za najważńejsze zadańe pisowńi każdej rozumiemy jaknajdoskonalsze oddańe za pomocą znakuw symbolicznych (liter) znakuw orgańicznyh (dźwiękuw). Idealną pisowńą zatem będźe pisowńa z gruntu prosta i ściśle fonetyczna. Wszystko co przesłańa ten cel lub mu bespośredńo ńe służy jest tem samem ńepotszebne, obćążające i szkodliwe. [...]
ogłaszamy:
3. Absurdem jest dla wyrażeńa jednego i tego samego dźwięku używańe 2 rużnyh znakuw (liter). Dlatego skreślamy raz na zawsze z alfabetu polskiego jako zbyteczne litery ó i rz, pońeważ w wymawiańu ńe rużńą śę ńiczem od liter u i ż lub sz i bez szkody dadzą śę pszez ńe zastąpić. Bardźej skomplikowańe pszedtawia śę sprawa z literami c i h, w kturyh wymawianiu fonetycznym zahodźi żeczywiśće pewna bardzo subtelna rużńica. Pońeważ jednak wyrażańe jednego dźwięku dwoma ńic ze sobą wspulnego ńe mającymi znakami (c i h), kturych połączeńe w żadnym raźe ńe daje takiego dźwięku h, za jaki go wymawiamy, jest w zasadźe absurdem, pszeto i w danym wypadku połączeńe liter ch z alfabetu polskiego wykreślamy.
(....)Dlatego odtąd słowo tszy będziemy pisać zawsze pszez sz, ponieważ dźwięk ten jest w nim całkiem wyraźny i nie ma uzasadnionego powodu zstępowania go jakimś innym. (...) Ruwnież pszyrostek psze, pszed (...) pisać będźemy nadal w ten sposób, pomimo najszczerszych bowiem hęći ńe możemy śę dopatszyć najmńejszej różnicy międy słowami pszenica i pszenicować, ktura by nam to pierwsze kazała pisać w jakiś odrębny sposób(...)

"Jednodńuwka futurystuw " W Sandomierskiem, 25 marca 1921

Nuż w bżuhu - 2. jednodńuwka futurystuw. Wydanie nadzwyczajne.

Mięso kobiet
Pszehodząc pszypadkowo pszez ćeńisty pasaż,
mimo palm kiwającyh śę jak senny palec
zobaczyłem kobietę, kturą rąbał masaż
i układał na ladźe kawał po kawale

Kszyczały na gałęźah żułte ptaki timur
Kołysały głowami i muwiły tata
Pszez zapah ciał kobiecyh ostszejszy od dymu
stuk rytmiczny tasaka jęczał i dolatał

Zeskoczyły w podskokach shody z karku pięter
Biły głową o śćanę i nie mogły trafić
kiedy wybiły otwur wyszedłem nim lente
i na placu olbżymim połknęła mńe gawiedź

Whodżiły blade pańe do ćemnych garsonjer
rospinały w pośpiehu bluzki pod żakietem
gdy z zapalonym lontem na barkah kanońer
stszeliłem z głowy w ńebo czerwoną rakietą

Ńe liżcie ust kohankom leżąc im na bżuhu!
Jedzće je ze śmietaną i łykajcie z cukrem!
Hude szynki dźewczynki są pszedziwnie kruhe
i dobry jest kobiecyh muskularnych nug krem.

Jak wiele cudnych sokuw ciało kobiet mieści
cuż wiesz o tym, hoć zdźerasz sukńe jak firanki,
don żuanie, co ćało swojej pani pieścisz
a kturyś żadnej jeszcze nie pożarł kohanki.

Poczekajcie, nie gwałćće, ńe pieśćće, ńe hodźće!
ńeh znowu dźewicami żemia śę zaludni
Usta twoje jak gąbka namaczana w ocće
Są mi dżiwńe niedobre, gorzkawe i nudne.

Pszyszłaś do mnie bez sukni, powiedziałaś: ńe rusz!
Będźesz odtąd mńe kohał tylko jak brat śostrę
Gdy podeszłaś do lustra zdejmować kapelusz
w karku twym tłustym zemby zatopiłem ostre.

Pożerajcie kobiety z octem i na sucho
Pszestańće z nimi robić swoje nudne świństwa
Kohankowie, noszący swe kohanki w bżuhu
nadhodźi wasza era: nowe maćeżyństwo

Giacomo Balla - Mercury Passing Before the Sun as Seen through a Telescope (1914)

uważając biadanie nad tym faktem w nieskończoność za bezowocne i daremne, pragnąc jednocześnie przyjść z pomocą pokrzywdzonej publiczności - wyzywamy wszystkich autorów, aby z dniem dzisiejszym sami zaczęli jedynie pisać o sobie recenzje.

Jako najbliżej rzeczy stojący i najbardziej, bądź co bądź kompetentni - mogą powiedzieć na ten temat parę ciekawych słów, co w porównaniu z bezpłciową miamlaniną tzw. "krytyków zawodowych" będzie już skarbem nie do obliczenia. Publiczność będzie miała recenzje, o które jej chodzi, i to z najpierwszego źródła, zecerzy zaś nie będą nadal zmuszani do składania długich kolumn bzdur i niepotrzebności, co w związku z ich uświadomieniem klasowym stanowczo nie powinno być dopuszczalne.

Jeżeli chodzi o tzw. "stronniczość autorską", tj. przesąd, że każdy autor pisał o swojej książce rzeczy jedynie pochlebne to stronniczość ta w porównaniu ze stronniczością tzw. "krytyków zawodowych" jest oczywiście zupełnie nieszkodliwą.

Zresztą w czasach przedwojennych, kiedy kolacje były jeszcze stosunkowo tanie, każdy przeciętnie zamożny autor mógł sobie pozwolić na pochlebną recenzję. Obecnie jednak stanowczo uczciwa kolacja nie opłaca nieuczciwej krytyki.

Wychodząc z tych założeń, wzywa się wszystkich autorów do zorganizowanego sabotażu. Ani jednej kolacji, ani jednego obiadu więcej! Nie potrzeba nam dla naszej sztuki pośredników. Sami potrafimy być jednocześnie jej twórcami, szerzycielami i wyznawcami.

Odczytać we wszystkich związkach artystycznych, klubach, zjazdach i organizacjach futurystycznych.

W Warszawie, 1 marca 1921 roku

Nie zatrzymam się nigdzie na rozstajach, na wiorstach,
Bo mnie niesie coś wiecznie, motorycznie i przed.
Mijam strachy na wróble w eleganckich windhorstach,
Wszystkim kłaniam się grzecznie i poprawiam im pled.

W parkocieniu krokietni - jakiś meeting panieński.
Dyskutują o sztuce, objawiając swój traf.
One jeszcze nie wiedzą, że gdy nastał Jasieński,
Bezpowrotnie umarli i Tetmajer i Staff.

One jeszcze nie wiedzą, one jeszcze nie wierzą.
Poezyjność, futuryzm - niewiadoma i X.
Chodźmy biegać, panienki, niech się główki oświeżą -
Będzie lepiej smakować poobiedni jour-fixe.

Przeleciało gdzieś auto w białych kłębach benzyny,
Zafurkotał na wietrze trzepocący się szal.
Pojechała mi bajka poza góry doliny
nic jakoś mi nie żal, a powinno być żal...

Tak mi dobrze, tak mojo, aż rechoce się serce.
Same nogi mnie niosą gdzieś - i po co mi, gdzie?
Idę młody, genialny, niosę BUT W BUTONIERCE,
Tym co za mną nie zdążą echopowiem: - Adieu! -

Filippo Tommaso Marinetti

Elegant speed - Liberated words (1st record)

"Liberation of words" było rewolucyjnym osiągnięciem Marinettiego, a efekty jego pracy przetrwały sam futuryzm. Pisarz deklarując bezużyteczność składni i gramatyki w serii manifestów łamał i przekraczał wszelkie dotychczasowe normy i granice. Pierwszym manifestem był opublikowany w 1909 roku w paryskim Le Figaro "Pierwszy manifest futuryzmu" (Le Manifeste du Futurisme), następnie w 1912 roku "Manifesto tecnico dell letteratura futurista" (Technical Manifesto of Futurist Literature), a w 1913 "Parole in liberta" (Liberated Words). Marinetti spowodował wizualizację poezji rzucając na kartkę papieru matematyczne symbole (głównie wektory, by wskazać ruch słów), słowa, semantyczne skróty, obiekty i fragmenty zdań. Zaprzestał pisania poezji zdanie po zdaniu, linijka pod linijką, wyzwalając słowa otworzył dzikie obszary umysłowych możliwości.

Powtarzanie słowa "MOI" (francuskie "ja") pociąga twórcę i czytającego w środek dynamicznych wydarzeń. Samochody, parowce, samoloty, statki, pociągi reprezentują potencjał energetyczny Włoch, który utożsamiany jest tutaj także z koniem i jego siłą. Celem Marinettiego i futuryzmu było utrwalenie kierunku, wybicie go na pierwszy plan i podbicie nowych terytoriów.

Postęp Marinettiego w dziedzinie obrazu lingwistycznego (linguistic picture) mógł być źródłem powstania Dadaizmu, a także wizualnej poezji w latach sześćdziesiątych.